Mr. Bubbles

Jeff Koons baut Spielzeuge, für die reiche alte Männer Millionen ausgeben. Von Kritikern wird er inzwischen ignoriert. Wie ernst kann man Amerikas erfolgreichsten Künstler nehmen?

Trööööt! Trööööt! Trööööt!

Jeff Koons fünfjähriger Sohn Eric bläst seinem Vater mit einer gelben Plastiktröte ins Gesicht und der sonst übernatürlich gelassene Künstler ist für einen kleinen Augenblick gereizt.

“Lass das“, befiehlt Koons. “Hier wird nicht mit der Tröte gespielt!“

“Aber sie ist meins!“

“Ist sie nicht“, sagt Koons. “Sie gehört Papa.“ Mit einer geschickten Bewegung nimmt er seinem Sohn das Spielzeug weg und reicht es einer der Kinderfrauen.

Wir stehen inmitten von Koons Studiokomplex im New Yorker Viertel West Chelsea, der ein gutes Drittel des gesamten Häuserblocks einnimmt. Alle sind mit dabei: seine Ehefrau Justine, die hier vor ihrer Hochzeit gearbeitet hat, ihre sechs gemeinsamen Kinder, die Kinderfrauen und seine sehr freundlichen Assistenten.

Ich befinde mich in der Zentrale von Koons Imperium, einem professionell betriebenen und kapitalstarken Spielzeugkönigreich, das von der rauen Härte des benachbarten Galerienviertels abgeschottet zu sein scheint. Im Inneren reihen sich industriell geordnet Zimmer an Zimmer, in denen etwa 150 überwiegend junge Leute ihrer Arbeit nachgehen. Koons Kunst erfordert viel Feinschliff, damit sie so aussieht, als hätte nie ein Mensch Hand angelegt. Es gibt die Jungs, die an Computern vor 3D-Bildbearbeitungsprogrammen hocken, gegenüber dem Schaummodell einer Ballerinastatue. Das Modell soll später mit einem Laser in Stein gemeißelt werden, damit das feine Röckchen der Ballerina auch genau richtig sitzt. Es gibt einen hohen Raum mit fluoreszierendem Licht und einem rollbaren Holzgerüst, damit seine Assistenten beim Malen-nach-Zahlen auch an das obere Ende der Leinwand kommen. In einem Zimmer, das wie ein Roboterkrankenhaus aus der fernen Zukunft aussieht, kümmert man sich um eine aus Bronze gegossene Skulptur; es gibt einen Lagerraum mit Containern für aufblasbare Spielzeuge, Koons bekannteste Musen. Und es gibt einen Raum hinter einer Luftschleuse, in dem Menschen Schutzanzüge wie bei Breaking Bad tragen.

Das Ganze ist ein aufwendiger Prozess und Koons gibt den Takt vor. Der 58-jährige Künstler ist höflich, hat aber jedes kleine Detail um sich herum im Auge, immer auf der Suche nach Abweichungen von seiner Vision. Während er die Arbeit kontrolliert, trinkt er aus seiner Led-Zeppelin-Kaffeetasse (er ist ein großer Fan) und erzählt, dass seine andere Lieblingstasse ein Bild der molligen, totemistischen Venus von Willendorf trägt, eine 25000 Jahre alte Frauenfigur aus Kalkstein. Das Motiv fasziniert Koons schon seit Jahren und ist natürlich das Vorbild für eine seiner ausgeklügelten Edelstahlskulpturen. “Kunst war für mich immer ein Vehikel zur Aufklärung und Horizonterweiterung, etwas, das mir Mut gemacht hat, frei zu sein“, sagt er. “Jeden Tag wache ich auf und versuche, das Beste aus dem Tag rauszuholen und meine Freiheit für das zu nutzen, was ich wirklich mag.“

Auch drei Jahrzehnte nach einer wechselhaften, aber unglaublich erfolgreichen Karriere hat Koons immer noch etwas von einem Wunderknaben. Er ist ein gepflegter, leise sprechender, systematisch arbeitender Strippenzieher mit einem vollen Terminkalender, der geduldig und mit leuchtenden Augen in beruhigendem Singsang daherredet, als würde er abgedroschene Passagen aus einem Selbsthilfebuch zitieren (“Urteilsfrei an Dinge heranzugehen, führt natürlich dazu, dass man sich freier fühlt, die Welt um sich herum akzeptiert. Alles ist im Fluss und so kommt man weiter.“) Seine Freundlichkeit ist unerschütterlich, fast tagträumerisch und seine Art zu sprechen steht im scharfen Kontrast zu vielen anderen Künstlern, die in ihrer Unsicherheit mit akademischen Jargon um sich werfen. Da stellt sich die Frage, ob da nicht jemand eine Rolle spielt – eine naturalistische Darbietung kindlich-mystisches Staunens (“Ich habe immer schon gedacht, dass der Weg aus Platons Höhle letztlich nichts anderes als die Befreiung von Angst und vom Urteilen ist“). “Was er über seine Arbeiten sagt, wird Teil seiner Arbeiten,“ sagt sein Freund Jeffrey Deitch, der heute das Museum of Contemporary Art in Los Angeles leitet. “Die Kunst hört für Jeff nicht mit dem Werk auf. Jeff Koons ist eine umfassende Vision der Welt und eine umfassende Vision der Kunst und des Lebens.“

Die Wirkung der Gespräche ist frustrierend, aber auch beruhigend. Man erinnert sich an seine Stimme mehr als an das, was er sagt. Seine unbefangene Seelsorger-Stimme durchflutet die Räume des blütenweißen Studiokomplexes und die glücklich-optimistische Atmosphäre des Ortes erinnert an Internet-Startups. Die Arbeit beginnt in aller Frühe, um 8 Uhr morgens, und verläuft vor wichtigen Ausstellung in drei ruhigen Schichten.

Die aufblasbaren Figuren sind Koons Markenzeichen. Sie bringen Millionen auf dem Kunstmarkt.

Die aufblasbaren Figuren sind Koons Markenzeichen. Sie bringen Millionen auf dem Kunstmarkt.

Gemessen an seinen Verkäufen von neuen Arbeiten, also an dem, was in der geldsüchtigen Kunstwelt als einzig gültige Währung betrachtet wird, ist Koons der erfolgreichste lebende Künstler Amerikas. Er hat sich einen Namen gemacht durch triviale Spielzeuge für reiche alte Männer – durch heidnische Monumente, wie etwa seine Ballontiere aus Edelstahl oder seine kraftvoll gefärbte Popeye, die er als Selbstportrait bezeichnet. Und er gilt neben Damien Hirst und Takeshi Murakami als Führer einer kleinen Gruppe von Power-Pop-Impresarios, die die Nullerjahre zu einer Ära des Megaspektakels gemacht haben. Und zu einer Ära des offen zur Schau gestellten Wohlstands. Eine neue Arbeit von Koons, etwa die lebensgroßen Hulkskulpturen, die er kürzlich fertiggestellt hat, bringen zwischen vier und sechs Millionen Euro ein und werden gewöhnlich im Voraus von Sammlern gekauft. Ältere Werke bringen sogar noch mehr; vor einigen Jahren verkaufte Adam Lindemann Koons Hanging Heart, eine Edelstahlskulptur, bei einer Versteigerung bei Christie’s für 23,6 Millionen Dollar, angeblich ohne sie jemals vorher aus der Verpackung ausgewickelt zu haben (Gagosian kaufte das Werk, wahrscheinlich für einen Kunden). Eine Tulpis-Skulptur ging letzten Herbst, ebenfalls bei Christie’s, für 33,7 Millionen an den Casinomagnaten Steve Wynn. Der Kreis von Sammlern und Kunsthändler ist so klein und so reich, dass das Ganze für den Außenstehenden den Eindruck eines listigen Spiels erwecken könnte, in dem ein schlechter Deal sich mehr rentiert als ein guter. Beim Kauf eines gigantischen Ballons für 30 Millionen könnte es zwar sein, dass man ein paar Millionen mehr als erwartet bezahlt; allerdings wird so der Wert für die Arbeit neu gesetzt und damit auch der Wert der anderen Ballonspielzeuge in der eigenen Sammlung angehoben. Was besonders vorteilhaft ist, schließlich gibt es nicht viele, die sich 30 Millionen für einen gigantischen Spielzeugballon leisten können, und die wenigen, die es können, finden tendenziell Gefallen daran, den Markt zu kontrollieren.

Die Tatsache, dass Koons in der Liga der Schwerreichen mitspielt und früher als Warenmakler an der Wall Street gearbeitet hat, war immer Stoff für Diskussionen. Koons hat sich jedoch stets gegen die so sorgsam gepflegten Dogmen der Kunstwelt gewehrt – dass Kunst eine persönliche Bedeutung hat, dass sie sozialkritisch sein muss, dass sie die Zwiespältigkeit des Kunstmarkts ausdrücken soll. Koons Arbeiten sind nicht ambivalent. Er will Leuten das geben, womit sie tatsächlich Freude haben: eine verschwenderisch erhabene Version von massentauglichem Charisma. Koons sehnte sich lange danach, ein allgegenwärtiger Popstar wie Michael Jackson zu sein, dem er einst eine Porzellanskulptur des Sängers mit seinem Schimpansen Bubbles vermacht und ihm so ein weithin bekanntes (und denkwürdiges) Denkmal gesetzt hatte. Ein besseres Vorbild aber wäre wohl Andy Warhol, der ähnlich vorsichtig davon sprach, Sachen ganz ohne Urteil zu mögen, obwohl seine zuweilen überpointierten kulturellen Produkte seine Kunst doch verschlagen subversiv erscheinen ließen. Das kann man über Koons nicht sagen, weder über seine Arbeiten noch das, was er sagt. “Man muss sich und andere akzeptieren“, lautet einer seiner Lieblingssätze, die immer wie aus heiterem Himmel in die Konversation eingestreut werden. “Man muss alles akzeptieren.“ Der Gallerist David Zwirner fasst Koons Credo so zusammen: “Wenn du kritisch bist, kannst du gleich nach Hause gehen.“ Deitch sagt es ein bisschen freundlicher: “Ich glaube, es ist Jeffs Liebe für Kinder und Familie, die ihn dazu treibt, an seiner kindlichen Wahrnehmung festzuhalten, um zu verstehen, wie Kinder die Welt sehen.“

Koons Denkmal für den King of Pop. Seelenverwandte, die die Welt aus Kindesaugen betrachten.

Koons Denkmal für den King of Pop. Seelenverwandte, die die Welt aus Kindesaugen betrachten.

Kindheit bedeutet für Koons alles. Das mag überraschen bei jemandem, der seinen Ruhm einer Sache zu verdanken hat, die nichts mit Kunst zu tun hat und ihm seine größte berufliche und persönliche Demütigung einbrachte: nämlich eine Serie von fotorealistischen Bildern und Skulpturen, die ihn und seine damalige Frau Ilona Staller, ein italienischer Pornostar mit dem Pseudonym La Cicciolina, sehr explizit beim Sex zeigten. In seinen Augen war dies ein ehrlicher Versuch, ein Werk zu schaffen, mit dem sich jeder identifizieren kann, um uns, so Koons, von “Schuld und Scham” zu erlösen. Als er noch mit Staller verheiratet war, die kaum Englisch sprach und mit der er entweder nur über einen Dolmetscher kommunizierte oder in einem ihm eigenen falschen italienischen Akzent, sagte er zu Vanity Fair: “Die Skulptur, die mich am meisten interessiert, ist unser Kind. Ich glaube nicht, dass Marmorbüsten mein Weg in die Unsterblichkeit sind. Für mich sind biologische Skulpturen der einzige Weg, um unsterblich zu werden.” Später sagte er noch, er träume davon, ein Museum zu errichten, in das Kinder ihre Eltern zerren.

In seinen neuesten Ausstellungen in den New Yorker Galerien Gagosian und Zwirner versucht er nun buchstäblich, seinen Platz in der Kunstgeschichte zu finden, indem er die Kunstgeschichte unmittelbar in seine Arbeiten packt, mit klassischen Skulpturen auf der Leinwand oder gegossen in Gips. Die Referenzen dieses Mal: Picasso und Praxiteles. Es gibt eine spiegelpolierte klassische Venusstatue und eine neue Form seiner in Metall gegossenen Ballontierskulpturen: Balloon Venus. Sein Assistent und Ballonkünstler Buster Balloon sagte mir, er habe 85 Anläufe gebraucht, um sie zu vollenden. Koons habe die Skulptur dann mit seinen Röntgenaugen genau untersucht, um sicherzustellen, dass die Maße exakt stimmen.

“Einer der Hauptgründe dafür, warum ich mit aufblasbaren Figuren arbeite, ist, dass sie ein Innen und ein Außen haben – wenn man sich die Figuren anschaut und darüber nachdenkt, scheinen sie innen hohl zu sein”, sagt Koons. “Oh, da ist Luft drin, also ist sie hohl. Aber wenn sich die Außenfläche um dich herum dichter anfühlt, gibt sie einem sofort mehr Vertrauen in die Welt. Man fängt an, über sein eigenes Inneres nachzudenken. Da ist es dicht. Da gibt’s Blut, da gibt’s Gedärme, da gibt’s Gewebe. Wenn also die Idee eines aufgeblasenen Gegenstands nicht präsent ist in unserem Leben, ist alles noch viel leerer. Verstanden? Es ist hier drin dichter als außen. Es ist ein Vakuum. Wenn man einen aufgeblasenen Gegenstand hat, ist er im Inneren gehaltlos und leer.” Ich frage, ob er über seine Arbeiten schon immer so gesprochen hat. “So in der Art“, antwortet er. “Ich habe Zeit gehabt, über diese Sachen nachzudenken.”

Wir gehen durch sein Studio und er zeigt mir eine Schachfigur, die Titians Venus und Adonis oder auch Picassos schwarzweißem Kuss aus dem Jahr 1969 ähnelt. Koons sagt, der Titian gehöre zu seinen absoluten Lieblingen: Sie ist nackt und will mit Adonis abhängen; er ist angezogen und geht mit seinen Hunden auf Jagd. Koons besitzt auch den Kuss: “Er hat mir wirklich geholfen, mein Leben zu ändern.” Der alternde Picasso hat diesen “großen Dialog mit seiner eigenen Sterblichkeit”, sagt er und scheint damit mehr in dem Bild zu sehen, als da ist. Auf dem Schachbrett erstreckt sich das Bild einer Uli-Figur, einer heiligen Holzstatue aus Papua-Neuguinea. Sie kommen auf Begräbnissen und bei Fruchtbarkeitsritualen zum Einsatz und repräsentieren die Stammesführer, die “aber gleichzeitig männlich und weiblich sind, weil sie so ihren Stamm beschützen, ihren Stamm verteidigen und gleichzeitig ihren Stamm mit Nahrung versorgen können.“

Wie fast jeden Freitagnachmittag treffen sich Koons, seine Frau Justine und die sechs Kinder für die dreieinhalbstündige Fahrt zu ihrer 260 Hektar-großen Farm unweit von Koons Elternhaus in York im U.S. Bundesstaat Pennsylvania. Sean, der Älteste, ist 11 und trägt neonfarbene Ray Bans und eine gestreifte Mütze; Mick (“wie Mick Jagger”) ist gerade einmal acht Monate alt. Koons fühlt sich sichtbar unwohl dabei, dass ich seine Familie treffe und in sein Privatleben eindringe – wenn auch nur für einen Nachmittag. Es ist die Angst eines Perfektionisten, der sein Hauptaugenmerk zuletzt darauf gerichtet hat, alle persönlichen und subjektiven Spuren aus seiner Kunst zu entfernen und stattdessen lupenreine Ausdrucksformen einer, wie er es nennt, “objektiven” Tätigkeit zu suchen. Ihn nun gemeinsam mit seinen sechs Kindern zu sehen – wie sie schreien, drängeln, nach Aufmerksamkeit heischen – heißt ihn dabei zu beobachten, wie sein lebenslanges Experiment in kindlichem Staunen zuweilen durch die unbändige Realität ins Wanken gerät. Letztlich ist kindliches Staunen eben eine Idee, die für Erwachsene nützlich ist und nicht für Kinder.

Es wird oft gesagt, ein Künstler wie Koons stehe an der Spitze der Kunstwelt– eine einzige Arbeit könnte gegen eine Wohnung in der Skyline Manhattans getauscht werden. Richtiger wäre wahrscheinlich, dass Koons über der Kunstwelt schwebt, in einem Penthouse in dünner Luft, das für die gesamte Kunstwelt, für Kritiker, Kuratoren, andere Künstler und andere Kunsthändler, unerreichbar ist. Diese Welt ignoriert nicht nur die unbekannten Künstler, sondern auch die von Weltrang – ganz besonders Koons, Hirst und Murakami, die inzwischen so groß und reich sind, dass es nicht mehr wirklich wichtig erscheint, eine Meinung über sie zu haben. Stattdessen betrachtet man sie als kulturelle Phänomene, über die es gilt Ideen zu haben – Ballonhunde, Reality-TV, Occupy Wall Street. Wie Warhol macht auch Koons Pop-Art und ist ein Popstar, der mit den reichsten Sammlern der Welt abhängt, die es sich leisten können, seine Vision vom makellosen magischen Objekt zu finanzieren. “Das Verlangen, welches Koons bei anderen hervorruft, ist ein Verlangen nach Besitz,” sagt Tobias Meyer, bis vor kurzem Leiter für zeitgenössische Kunst bei Sotheby’s. “Es geht darum, die Arbeiten zu besitzen, sie zu verschlingen. Das Ganze ist protosexuell. Die Möglichkeit nah an diesen Dingern dran zu sein.”

„Er ist ein faszinierender Sonderfall“, sagt Scott Rothkopf, der Kurator der Koons Retrospektive. „In Sachen Fabrikation. Als Promi. Für Risikobereitschaft und leidenschaftliche Hingabe. In seinem Essay über die Hulk Elvis-Bilder schreibt Rothkopf: “Er verkauft nicht nur ein Bild oder den optimistischen Traum von Jugend und Liebe, sondern den Traum eines perfekten Gegenstands. Es ist ein extrem strapaziöser und teurer Prozess, und genau darum geht es auch in seinen Bildern. Um die Leute, die bereit sind, sie zu bezahlen.”

Die meisten Menschen, die es aus eigener Kraft ganz nach oben geschafft haben, sehen sich selbst als Außenseiter, ganz unabhängig davon, wie sehr sie in der Mitte angekommen sind. Es gehört zum Selbstverständnis von Koons, dass er seine Vergangenheit mit sich trägt. Die Farm, zu der er sich mit seinem Clan zurückzieht, gehörte ursprünglich seiner Großmutter und ist ein weiteres Beispiel dafür, wie Koons versucht, die Vorstellung seiner Kindheit zu erhalten. Unter der Woche leben Koons und die Seinigen im Norden von Manhattan, in der Nähe der guten Privatschulen. Doch es wird deutlich, dass sie sich auf dem Land zuhause fühlen – dort, wo Schafe und Islandpferde weiden. “Die Kinder wollen gar nicht mehr in den Central Park“, sagt Justine, während sie die Bande im Zaum hält. “Zu viele andere Leute.“

Koons Karriere begann unter ganz anderen Vorzeichen. Als er in den frühen 1980ern seine ersten Erfolge erzielte, gab sich die Metropole noch eifrig der Prahlerei der Neo-Expressionisten hin: David Salle, Julian Schnabel und ganz besonders Jean-Michel Basquiat. Koons passte da nicht rein. Er fing an mit Ready-mades aus Plastikmüll, den er in Chinatown gefunden hatte. Später machte er weiter mit Staubsaugern, die er in durchsichtigen Kästen aus Plexiglas ausstellte. Diese Serie nannte er: The New.

Die ersten Arbeiten von Koons sind Ready-mades in der Tradition von Duchamps.

Die ersten Arbeiten von Koons sind Ready-mades in der Tradition von Duchamps.

Ready-mades wie diese könnten als ironische Kritik an der Kommerzialisierung, der häuslichen Arbeit sowie an einem zur Unkenntlichkeit verschleierten Verlust von sozialen und ethischen Normen betrachtet werden. Doch Koons hatte schon immer ein fast animistisches Interesse an gewöhnlichen, handelsüblichen Dingen, und diese Arbeit war und ist für ihn eine inbrünstige Hommage an die spätindustrielle Perfektion. Die Fertigung (Staubsauger sind teuer) bezahlte er mit dem Geld, das er an der Wall Street verdiente.“ Ich konnte gut verkaufen“, sagte er mal in einem Interview. “Vieles in meiner Arbeit dreht sich ums Verkaufen. Ich wollte unabhängig sein vom Kunstmarkt, damit ich niemandem in den Hintern kriechen muss. Und damit ich genau die Kunst machen kann, die ich auch machen will.“

Und diese Kunst war eigenartig. Zunächst war da seine Äquilibrium-Ausstellung, bei der er alles aufs Spiel setzte: Basketbälle in wassergefüllten Vitrinen, skurril eingerahmte Nike-Poster aus der Welt des Basketballs sowie in Bronze gegossene Rettungsboote. Dann Luxus und Verfall, eine Ausstellung über Auswirkungen von Werbung, sozialen Schichten und Alkoholismus: gemalte Werbeplakate für Alkohol, daneben verschiedene Sachen als Stahlmodell, etwa ein Reisekoffer für Alkoholika, ein Eiskübel und ein alter Zug, der in seinen Wagen Jim Beam transportiert. Darauf folgte 1986 Statuary (sein berühmtes aufgeblasenes Häschen in spiegelndem rostfreiem Metall) und dann 1988 sein Durchbruch mit Banalität.

Dann traf er Ilona Staller und sein Gleichgewicht geriet ins Wanken. Er hatte sie 1988 in einer Ausgabe des Stern Magazine gesehen. Sie trug ein durchsichtiges Kleid und er nutzte das Foto als Vorlage für seine Skulptur Fait d’Hiver, in der eine nackte Dame neben einem Pinguin und einem Schwein im Schnee liegt. Staller war damals Abgeordnete im italienischen Parlament und Pornostar. Ein Jahr später schickte er ihr ein Fax und es kam zu einem Treffen. Später hat er beschrieben, wie er ihr bei den Aufnahmen zu einem Film begegnete: “Es gefiel mir sehr, dass sie da ganz ohne Höschen stand.“ Sie war “einer der größten Künstlerinnen überhaupt. Sie konnte sich vollkommen ohne Schuld, ohne Scham präsentieren.“ Er hatte die Idee, dass sie einen Porno zusammen drehen könnten und ließ Fotos, die sie zusammen beim Sex zeigen, aufnehmen, die er dann in Bilder und Skulpturen umwandelte. Made in Heaven war geboren – eine Serie, die die Zeit des Promi-Narzissmus und der Pornosucht in vielerlei Hinsicht vorwegnahm. Sie schockiert selbst heute noch, weil sie so erschreckend unmittelbar und roh ist – vor allem wenn man bedenkt, welch ernstes Problem AIDS zu diesem Zeitpunkt darstellte. “Jeff konnte Realität und Phantasie nicht auseinanderhalten“, sagte Deitch damals dem New Yorker. “Es war, als ob sich die Made in Heaven-Arbeiten für ihn nicht authentisch angefühlt hätten, wenn er nicht mit ihr verheiratet gewesen wäre.“

Made in Heaven: Koons Versuch, den Menschen von Schuld und Scham zu erlösen, überflutete ihn damit.

Made in Heaven: Koons Versuch, den Menschen von Schuld und Scham zu erlösen, überflutete ihn damit.

Als seine Arbeiten von der Kunstbiennale in Venedig nach New York kam, erregten sie zwar viel Aufmerksamkeit; verkauft wurden sie allerdings kaum. Museen hatten kein Interesse; die Kunstwelt schämte sich für ihn. In den 1990ern hatte Koons nur eine Einzelausstellung in New York. Dazu kam, dass er und Staller sich trennten.

Die Lage wurde schlimmer. Er und Staller hatten einen Sohn Ludwig. Sie verstrickten sich in einen teuren und aufreibenden Rechtsstreit um das Sorgerecht. Koons trennte sich von seiner damaligen Galeristin Ileana Sonnabend (die ihm von der Ehe abgeraten hatte). Und in einem Anfall von Enttäuschung und Selbsthass vernichtete er viele der Made in Heaven-Arbeiten. Er hatte sich entblößt und war gedemütigt worden.

Sein Comeback fing 1992 mit der Konstruktion Puppy an, die im Jahr 2000 den Weg auf den Rockefeller Plaza fand. Der zwölf Meter hohe, mit 70.000 Blumen überzogene West Highland White Terrier war ein heiß ersehnter und spektakulärer Erfolg, auch von Seiten der Kritiker. Die Arbeit wurde als das Kunstereignis der Nullerjahre gefeiert und er als ein getriebener Perfektionist auf der Suche nach bedingungsloser Liebe.

Koons setzte nun auf einen geordneten Rückzug und fing an, einfache Objekte, die Übergänge im Leben markieren, zu fotografieren: Kuchen, ein Ei, einen Diamantring. Er hielt es für einen guten Einfall, Skulpturen daraus zu machen, auch als Andenken an seinen verlorenen Sohn – die Objekte hätten letztlich auch von einer Kinderfeier stammen können. Ludwig durfte auf keinen Fall vergessen, dass er an ihn dachte. Damit begann die Celebration-Serie, mit der er langsam an die Spitze der Kunstwelt zurückkehrte. Doch verspielte er damit endgültig die Gunst der Kritiker, die ihm gegenüber immer schon skeptisch eingestellt waren. Die New York Times schrieb 1991 über ihn, er sei “das letzte, pathetische Keuchen der sensationsgeilen 80er-Jahre-Kunst und des damit verbundenen Hypes um Eigenwerbung.“ Im Jahre 2004 schrieb Robert Hughes, Koons sei “eine extreme und selbstgefällige Manifestation der Scheinheiligkeit, die großem Geld anhaftet. Koons denkt wirklich, er wäre Michelangelo und macht daraus kein Geheimnis. Maßgeblich ist, dass es insbesondere in Amerika Sammler gibt, die das glauben. Er hat die dünne Selbstgewissheit und das ekelhafte Transzendenz-durch-Kunst-Geplapper eines vertrockneten Evangelikalen, der in Florida Sumpfland verkauft.“

All diese Kritik ist letztlich berechtigt, auch wenn sie am Kern vorbeigeht: Koons Arbeiten sind unpersönlich, repetitiv, Respekt einflößend, aber weithin ohne Einsicht, ohne jegliche Ambivalenz über unsere Welt, die die Kunst heute antreibt und von vielen Kunstkritikern gefeiert wird. Allerdings scheint dies ohnehin nicht das zu sein, was Koons versucht. “Ich achte sehr auf den Betrachter, denn hier findet die Kunst statt“, hat er einmal in einem Interview gesagt. “Meine Arbeiten zielen darauf ab, den Betrachter in einen bestimmten emotionalen Zustand zu versetzen.“

Was ein Ballonhund oder ein Welpe aus Blüten oder eine aufgehängte funkelnde Herzfigur bieten, ist ein Bild von industrieller Perfektion, ein naives Stück unkomplizierter Schönheit, das man wertschätzen kann, ohne Wörter wie Diskurs zu benutzen. Das ist natürlich ein sehr einfacher Grund dafür, dass die Kritiker und Kuratoren ihm so untreu sind, das breitere Publikum ihn aber liebt. Als ein Spiegelbild der Welt, in der er arbeitet – einer Popwelt, in der sehr viel Geld fließt – ist seine Kunst vielleicht genauso aufschlussreich wie jene von Warhol zu seiner Zeit.

Tobias Meyer beschreibt Koons Arbeiten als einen Ausdruck von mit Disney-vergleichbarem “pathologischen Optimismus“ und zieht Verbindungen zu Berninis Arbeiten in der Villa Borghese. “Eine der Sachen, die auf ihn zurückzuführen ist und die ihn zu einem zeitgenössischen Meister macht“, sagt Meyer, “ist Perfektion. Eine Sache, die lange nicht integraler Bestandteil der zeitgenössischen Kunst war, die die Ästhetik des Zufalls und Imperfekten annahm.“ Deshalb kann Koons der große populistische Handwerker der Kunstwelt sein, auch wenn er gleichzeitig als deren exklusivster Kaufmann fungiert.

Gartenkugeln sind innen angemalte Kugeln aus Glas und waren einst beliebte Zierobjekte in Vorstadtgärten (einige Versionen sind bereits für 25 Euro online erhältlich). Koons erinnert sich an sie aus seiner Kindheit in York, Pennsylvania – einfach verspiegelte Kugeln, die irgendwie magisch zu Statussymbolen der Mittelschicht wurden. “Menschen stellen sie sich in ihre Gärten, weil sie Freude am visuellen Effekt haben. Aber eigentlich tun sie es für ihre Nachbarn,“ sagt Koons. “Und sie helfen, einen Platz hervorzuheben. Sie sind wie ein Punkt, und alles wird irgendwie von dem Punkt aus reflektiert.“

Die Kunst des späten Koons, hier in seiner New Yorker Galerie

Die Kunst des späten Koons, hier in seiner New Yorker Galerie

Die Anspielungen auf Narziss sind in der Reihe von Arbeiten, die sich auf klassische Mythen beziehen, kaum zu übersehen – der Mann kann einfach nicht aufhören, mit Spiegeln zu arbeiten. “Stellen Sie sich vor, wie der kleine Jeff Koons in irgendeinen Hinterhof läuft und sieht, wie die Welt in diesem Punkt zusammenläuft,“ sagt sein Galerist David Zwirner ein wenig wehmütig.

Die Kugeln wurden in einem Glaswerk in Punxsutawney, Pennsylvania, hergestellt. Seine neuen Arbeiten sind dunkelblau und ändern in der Mitte, wie er mir zeigt, leicht ihren Farbton. In dieser Serie werden die Kugeln auf weißem Gips installiert – auf klassischen Statuen und auf Arbeiten vor Ort, einem aufblasbaren Schneemann und einem Briefkasten. Sie werden weniger als drei Millionen Euro kosten, die kleinsten liegen im sechsstelligen Bereich (es wird je drei Exemplare geben). Bei diesen Preisen gelten sie als bezahlbar.

Er hat seine Skulpturen in den letzten Jahren auf das Dach des Metropolitan Museums gestellt und mitten in die Korridore des Liebieghauses in Frankfurt. Selbst in Versailles waren sie zu sehen – ein Versuch, die Kunsthistoriker dazu zu zwingen, ihm Aufmerksamkeit zu schenken. Im Moment aber scheint er damit zufrieden zu sein, sich so explizit wie nur möglich in die Kunstgeschichte einzuordnen: mit Collagen aus seinen Arbeiten und Kunst, die mehrere tausend Jahre alt ist. “Es geht um Akzeptanz”, sagt Koons und beobachtet dabei seine Assistenten auf der anderen Seite des Raumes. “Das ist der Grund, warum ich so gerne mit externen Sachen arbeite. Ich glaube wirklich, dass der Weg als Künstler damit anfängt, dass man lernt, sich selber zu akzeptieren.“

Doch wie viele, die diese Art von Selbsthilfe-Gospel predigen, scheint auch Koons immer noch von Statusangst gepeinigt zu sein. Und von dem Bedürfnis, zwanzig Jahre nachdem er von der Kunstwelt für Made in Heaven geächtet wurde, seinen Platz im Kanon zu finden – auch als Künstler, der reich genug ist, einen neuen in seinem Studio zu erschaffen. Koons systematische Buchstabentreue bei Verweisen, sein erstaunliches Gedächtnis und seine Leidenschaft für freie, assoziative Narrative machen ihn zu einem perfekten Professor für Kunstgeschichte (gebt dem Mann endlich seinen eigenen Onlinekurs!).

“Gipsfiguren waren sehr, sehr beliebt im 19. Jahrhundert“, erklärt Koons, als wir an einer Skulptur vorbeigehen, die von Briefkästen in Pennsylvania inspiriert wurde und wie ein flammenspeiender Auspuff mit einem draufgesetzten Verteiler aussieht. “Sie werden von historischen Bildern zu etwas Alltäglichem, was Briefkästen eben sind“, sagt Koons und fügt hinzu, dass es bei dieser Arbeit besonders um das Thema “persönliche Identität“ ginge. Es gibt auch einen aufblasbaren Schneemann. Und mehr Briefkästen, alle in einer Reihe, wie am Ende einer Landstraße. “Es geht um Gemeinschaftsgefühl“, sagt er. “Für mich ist das ein wenig so wie die Kunstwelt. Und gleichzeitig auch ein Gefühl von Verlust. Ich denke Verlust eines Ortes, eines Platzes in der Welt, Verlust von Identität.“

Zurück ins Atelier. “Könntest du das ein Stück zurückbewegen?“, fragt er seinen Assistenten, der schweigend das rollbare Holzgerüst, auf dem sie arbeiten, entriegelt. Er zeigt auf die griechische Plastik vor sich. In der Mitte steht Aphrodite, nackt; sie jagt mit ihrer Sandale den Hirtengott mit dem Unterkörper eines Ziegenbock. Eros – das Kind mit Flügeln – schwebt vergnügt über ihr. “Er hat’s auf sie abgesehen“, stellt Koons etwas genüsslich fest. “Er ist wirklich aggressiv ihr gegenüber. Wenn man hier auf seine Hoden schaut, sieht man, dass sein Phallus abgerupft wurde. Wenn man sich aber die Auflage ansieht…“ Ein Stützpfeiler ist zwischen dem Hirtengott und ihren Oberschenkeln. “Die Auflage ist ein Phallus. Und die ganze Energie der Figur, die ganze Erzählung, ist ein Phallus. Sie sagt einem alles.“


Carl Swanson ist Kulturredakteur beim New York Magazine.
Der Text ist ursprünglich im New York Magazine am 13.05.2013 erschienen.
(c) 2013 from New York Magazine/New York Media LLC. All rights reserved. Distributed by Tribune Content Agency